SOMOS TODOS NEGROS - Juan Carlos Romero

El proyecto está destinado a reivindicar al pueblo haitiano que varios años antes de 1810 ya se había declarado independiente de los franceses eliminando la esclavitud por primera vez en la historia, tanto en América como en el resto del mundo y la propuesta es que la población conozca esto a través de una intervención urbana.

25 de Marzo, 15:00 hs – espacio público
26 de Marzo, 10:30 hs – espacio público

    

En el marco de la exposición “Proximidad” inaugurada el pasado lunes en el Cabildo de la Ciudad, Juan Carlos Romero, referente y pionero del arte público en nuestro país, desarrolló una pegatina de carteles en el centro histórico.

La pegatina

Con un rollo de carteles bajo el brazo, Juan Carlos Romero, acompañado por las curadoras de la exposición “Proximidad” Gabriela Halac y Soledad Sánchez Goldar, más algunos artistas invitados y un grupo de curiosos, comenzó a recorrer las calles del centro histórico de la ciudad de Córdoba para desarrollar su acción. Una pegatina de carteles amarillos que proclaman: “Ahora todos somos negros. Todos los ciudadanos, de aquí en adelante, serán conocidos por la denominación genérica de negros”. La frase corresponde a un extracto de la constitución haitiana de 1810, cuando dicho pueblo se declaró independiente de los franceses eliminando la esclavitud por primera vez en la historia. El recorrido de la acción se desarrolló en la “Ruta del Esclavo”, la cual identifica los sitios de memoria vinculados a la trata de negros y a la esclavitud en nuestra ciudad. De este modo, la propuesta de Romero estableció un diálogo histórico entre los ejes de memoria y derechos humanos propuestos por la exposición y la declaración de independencia de Haití más de dos siglos atrás. Según el artista, la acción también propone reflexionar sobre temas vinculados a la explotación: “Si bien los derechos humanos en la Argentina sufrieron su peor momento durante la dictadura militar, en nuestro país nunca hubo derechos plenos: los pueblos originarios que tienen problemas con las tierras, las comunidades marginales y los que viven en las villas donde circulan grandes cantidades de drogas suelen ser siempre los más afectados”.

La afirmación “Ahora todos somos negros” busca generar una igualación entre la sociedad y todos aquellos a quienes se estigmatiza despectivamente por su condición social, cultural o racial. Romero, pionero del arte acción comenta: “En la Argentina la palabra “negro” es despectiva, es una cuestión racial, cultural y de clase. Viene del primer peronismo, recuerdo que se les decía cabecitas negras. Yo solía discutir con mi padre sobre el tema porque él era un gallego del sur de España y a pesar de ser un obrero, tenía esa cosa despectiva con la gente del interior del país. Y eso es algo que continúa instalado en nuestras sociedades.”

Esta misma acción ha sido repetida por Romero en diversos contextos: Madrid, Buenos Aires, Río Gallegos y aún no deja de sorprenderle las reacciones tan diversas que esta acción genera según el lugar donde se realiza. “En Río Gallegos fue interesante lo que sucedió porque comenzamos haciendo las pegatinas con los estudiantes y finalmente los jóvenes terminaron invadiendo el monumento al Gral. Roca y lo taparon, como si lo hubieran censurado”, afirma Juan Carlos. Y continúa el recorrido: “En Madrid pegué los afiches en un barrio de inmigrantes y al día siguiente los mismos inmigrantes se los  habían llevado todos de un modo cuidadoso y sin romperlos”.

El primero en salir a la calle

Con 82 años, Juan Carlos Romero es hoy uno de los referentes y pioneros del arte acción y arte público en nuestro país. Su vasta producción se inscribe en campos disciplinarios diversos que generan espacios de superposición de gran riqueza reflexiva: grabador y performer, poeta visual y artista-correo, editor de revistas experimentales y otras publicaciones autogestionadas, archivista y organizador de exposiciones, artista grupal, docente y militante. Un artista que admite una mirada restrospectiva de su trabajo dejando en evidencia una producción coherente y crítica desarrollada desde campos artísticos, lenguajes y soportes disímiles. 

Hoy pareciera que el espacio público es uno de los lugares predilectos para la realización de performances, instalaciones y proyectos artísticos específicos, sin embargo no siempre fue así, y Juan Carlos Romero puede definirse como uno de los primeros en sacar el arte a la calle en nuestro país: “Yo empecé a trabajar en la calle en una época donde eso parecía insignificante. Estudiaba grabado en Bellas Artes, entonces hicimos una demostración de grabado en el espacio público. Fue una acción muy ingenua. Fuimos de los primeros grupos artísticos que salimos a la calle allá por el año ‘58. Llevábamos una prensa de grabado e imprimíamos xilografía en el espacio público. La gente se acercaba,  se entusiasmaba y preguntaba “¿dónde podemos seguir viendo esto?”.

Con una sonrisa constante y una lucidez sorprendente, el artista no deja de resaltar su empatía con el espacio público: “Me gusta mucho la calle, creo que es un lugar donde se pueden generar muchas más cosas que en la galería. La calle es ideal para mostrar a un público desprevenido, un público que no está dispuesto a entrar en una galería, pero que va caminando y descubre la obra. Hoy observo un cambio impresionante, los jóvenes han tomado la calle como un espacio de expresión y manifestación artística y trabajan con grúas y grandes instalaciones”.

Escombros

Al repasar el recorrido artístico de Romero, su participación en el grupoEscombros resulta determinante en la constante búsqueda crítica a través de distintos soportes y lenguajes experimentales como la poesía visual, las acciones e intervenciones urbanas. Al mismo tiempo siempre en conexión con la enseñanza y el diálogo con experiencias estéticas de resistencia cultural y políticas.

Escombros surge en 1988, un momento muy particular de nuestro país: postdictadura, hiperinflación, crisis. Nombrados por la prensa de aquellos años como “animales del arte callejero”, “artistas de lo que queda” o representantes de la “estética de lo roto”, el nombre de la agrupación respondía al interrogante sobre el futuro de un país que parecía derrumbarse día a día. Romero recuerda: “Escombros trabajó muchísimo en la calle hasta el año 1994. Después empezó a trabajar en galerías de arte, pero nosotros siempre sosteníamos que nuestra mejor galería era la calle.” La mayoría de las obras de Escombros se realizaban en el espacio público (en la  calle, la plaza, en un arroyo urbano o un descampado) y siempre reflexionaban sobre la realidad sociopolítica que vivía el país en ese momento. Para hablar de aquella Argentina en ruinas utilizaban materiales de residuo y reciclados como ladrillos viejos, cartones y material descartable. 

Duchamp decía “El acto creativo no es realizado solo por el artista. El espectador pone a la obra en contacto con el mundo exterior, descifrándola e interpretando sus características interiores. Y así contribuye con el acto creativo”. En la obra de Romero, esta premisa ha sido determinante desde un inicio: “Desde que comencé la idea fundamental fue la de que el espectador participara en forma activa; o sea dejar de lado el papel pasivo o de mero contemplador”. Así, en la mayoría de sus producciones el espectador ocupaba un rol central, volviéndose en muchas ocasiones coautor de las obras.  

Mirada

Con una trayectoria de más de 60 años en el campo del arte, Juan Carlos Romero observa a la realidad del país con un dejo de nostalgia por los tiempos pasados: “Hoy es una etapa del país menos combativa. Veo una especie de vacío de participación pública. Los jóvenes que están pintando la calle no hacen arte político, sino más bien estético y muy ligado a sus intereses personales. Creo que les falta un poco de contenido. Sólo algunos movimientos que tienen que ver con la performance y las instalaciones son un poco más políticos, pero no son muy conocidos y actúan poco.”

La acción de Juan Carlos Romero se realizó en el centro histórico de la ciudad de Córdoba los días lunes 25 y martes 26 de marzo en el marco de la muestra “Proximidades” que se exhibe en el Cabildo hasta el 27 de mayo.

Florencia Magaril Alterman

Juan Carlos Romero

Obtuvo más de quince premios entre los que se cuentan el Gran Premio Nacional de Grabado, el premio Naciones Unidas en conjunto con el Grupo de los 13, el premio de Experiencias Visuales de la Asociación de Críticos con el Grupo Escombros, el primer Premio del V Salón de Dibujo de Santo Domingo, el premio Joan Brossa de Poesía Visual en España y el Premio a la Labor Docente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte Sección Argentina. En 2010 recibió el Premio Consagración del Fondo Nacional de las Artes. En 2012 recibe el premio Konex de Platino. Actualmente integra el Grupo de Artistas Plásticos Solidarios, codirige la revista de poesía visual La Tzara y es profesor consulto de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata.

Texto escrito por Juan Carlos Romero

Buenos Aires 18-09-08

En 1969 estaba una agrupación sindical telefónica y tuve que encarar la gráfica para la publicidad electoral, entonces nos enteramos que había imprentas tipográficas que hacían afiches baratos. Fuimos con Guillermo, otro compañero, a la imprenta Serantes, que queda en la calle defensa, a seis cuadras de Plaza de mayo. Las tipografías fueron apareciendo en tipos de madera, en distintos “cuerpos” y familias tipográficas. Se hicieron tres afiches distintos. No ganamos las elecciones.

Pasaron los años y en 1972 formaba parte del Grupo de los 13 y Glusberg me invitaba a exponer en los tres pisos de CAYC, mí muestra se llamaría “Violencia”. Busco una nueva imprenta y en la calle San Martín, también a pocas cuadras de Plaza de Mayo, estaba La Familia Italiana, una imprenta tipográfica que fue la más importante de esa época en Buenos Aires. Edito un afiche de 70 x 100 cm, con la palabra Violencia y en el segundo piso de CAYC, ya en 1973, tapizo las paredes y el piso con los afiches en un soporte de cartón. Al año siguiente encargo dos afiches más para un sindicato de artistas y un gremio de profesores de las escuelas de arte de Buenos Aires. En 1975 pido una edición de “medios afiches” de 50 x 70 cm para hacer un libro de artistas que terminó en 1976 y no muestro hasta el año 1983.

Pasaron los años de plomo y retomo las práctica de imprimir nuevos trabajos, ya habían desaparecido las imprentas tipográficas del centro de la cuidad y en mi búsqueda de imprentas de este tipo descubro que hay una en cada uno de estos lugares: Quilmes, Avellaneda, Lanús y la Tablada, que trabajan para cubrir en gran parte, los anuncios de bailantas en los suburbios de Buenos Aires y en el resto del país.

En estos días, conversando con el dueño de la imprenta Pucara de La Tablada, me entero que había comprado los tipos de madera de a la imprenta La Familia Italiana cuando esta dejó de imprimir. Acaso existía la posibilidad de que los tipos que utilicé en 1974, hayan sido los mismos para mis afiches de 2008.

Los tipos de madera y las “xilografías industriales”, el negro de la tinta de impresión con su particular olor y el papel blanco, me producen un intenso placer que me hace suponer que es el mismo Gutemberg, en 1499, en que con sus tipos móviles hacía la primera impresión tipográfica.

“Perdé el tiempo” PORO

PORO es un dúo compuesto por los artistas Bridget Campbell y Marcelo Martes Nada. Desarrollan desde el 2002 intervenciones urbanas efímeras en Brasil y en el extranjero. Desde sus acciones reflexionan sobre la comunicación, el movimiento y los sistemas de intercambio simbólico de las ciudades. 

Poro plantea preguntas sobre los problemas de las ciudades a través de la ocupación poética de los espacios.

En su página web ( www.poro.redezero.org ) publican los archivos digitales de su catálogo y sus medios de comunicación, para que el visitante pueda recrear las intervenciones, descargar las fotos, los trabajos y reproducir los textos que Poro considera importantes para el pensamiento del arte y el activismo estético y político .

Según Poro el objetivo de sus acciones:

• Crear imágenes poéticas
• Visibilizar aspectos de las ciudades que son invisibles por la vida acelerada en los grandes centros urbanos
• Establecer los debates sobre problemas de la ciudad (hormigón / vegetación, falta de color, el crecimiento no sostenible, la especulación , etc)
• Reflexionar sobre las posibles relaciones entre el trabajo que transcurre en el espacio público y los espacios institucionales como galerías, museos, etc.
• Hacer uso de los medios de comunicación populares para realizar el trabajo.
• Reclamar la ciudad como un espacio para el arte.

Obra : Pierda tiempo (2010) Centro y Pampulha - Belo Horizonte, MG

Acción que es desarrolla en los cruces de calles. En el tiempo del semáforo rojo se despliega una pancarta sobre la senda peatonal que dice “PIERDA TIEMPO”. Al mismo tiempo unas personas reparten volantes con la misma frase y un listado de maneras de perder el tiempo: “ 10 maneras increíbles para perder el tiempo " .

Todos los participantes de la acción tienen un fondo publicado en la ropa, que decía: " perder el tiempo. Pregúntame cómo. "

En la página están los volantes disponibles para descargar invitando al público de la web a imprimir y distribuirlos por cuenta propia.

10 maneras asombrosas perder tiempo *

1. Sigue el camino de las hormigas
2. Tocar música
3. Dibuje una naranja
4. Picnic
5. Paseo por la ciudad
6. Pasar tiempo con los amigos
7. Observe cómo cambia la luz durante el día
8. Hacer aviones o barcos de papel
9. Hojeando libros ilustrados
10.  Tomar el sol

* Información importante: El tiempo no es dinero. Mantenga este folleto a leer cada vez que sea necesario.

+10 maneras asombrosas perder tiempo *

1. Escuchar un cuento
2. Encontrar diseños en las nubes
3. Hacer listas de cosas improbables
4. Tome la lluvia
5. Releyendo los libros
6. Dormir hasta tarde
7. Mantenerse cocinar durante horas
8. Observar el movimiento de las hojas en los árboles
9. Escribir cartas y enviar por correo
10. Paseando por las ferias callejeras recogida de fruta

* Información importante: Perder el tiempo no se juega fuera del tiempo. No tire este folleto en la vía pública.

Experiencia Nº 6 - Jorge Galindo y Santiago Sierra

“LOS ENCARGADOS”. JORGE GALINDO Y SANTIAGO SIERRA.

21 de enero de 2013

 

  

El proyecto “Los encargados” de Jorge Galindo y Santiago Sierra está formado por un vídeo de 5 minutos de duración, en blanco y negro con sonido ambiente y con la Varsoviana soviética como música de fondo. Rodado durante la madrugada del 15 de agosto del pasado verano, las imágenes muestran una procesión de siete coches oficiales coronados con gigantescos retratos colocados boca abajo y pintados también en blanco y negro. Una procesión muy especial: siete coches de alta gama subiendo desde Plaza España por la Gran Vía madrileña hasta la Cibeles. Siete coches que cargaban con otros tantos retratos, situados bocabajo . En el primero se ve al rey Juan Carlos. Le siguen los rostros de los presidentes de los sucesivos Gobiernos desde la Transición: Adolfo Suárez, Leopoldo Calvo-Sotelo, Felipe González, José María Aznar, José Luis Rodríguez Zapatero y Mariano Rajoy. Son, en palabras de Sierra, las caras visibles del régimen, "las de los encargados de representar los intereses de la banca, del Pentágono, de Roma, de los terratenientes, del Ejército"... Galindo declara que todos ellos son responsables de "políticas asesinas". "Hay que decirlo muy claro: hay gente muriendo y otros miles robados y echados de sus casas. El mal tiene un principio y nosotros estamos hablando del tocomocho de la Transición, dirigida por las élites políticas del franquismo para perdurar hasta nuestros días. Señalamos a los encargados del gran timo".

 

Como todo el trabajo de Sierra, la procesión en sí misma remite a un hecho social que, al devenir imagen-espectáculo, corre el riesgo de perder su potencial. Sin embargo, este trabajo no entra, pensamos, en complejas dinámicas en relación a las correctas relaciones entre arte y política: simplemente dar visibilidad al descontento ciudadano y a la indignación, representar el descalabro socio-político en una procesión con tintes de funeral. 

Efecto centrífugo de esta crisis que estamos viviendo es la interrogación que a cada uno se nos hace acerca de si estamos, o no, a la altura. A la altura de los tiempos, a la altura de las necesidades. Estar a la altura. ¿Estamos a la altura?, ¿está la sociedad a la altura?, ¿está el arte a la altura? Porque si ellos no, si ellos –políticos y adláteres- no lo están, eso no quiere decir más que una cosa: que la necesidad de respuesta nos rebota multiplicado su efecto devastador por cien. 

Pero quedémonos con la pregunta que nos importa aquí, la del arte. ¿Está el arte a la altura? Es decir, de una vez por todas, ¿está sirviendo el arte para algo? Porque nos cansamos de decirlo, se nos llena la boca: arte-político, como si fuera una coletilla, una obviedad que adjetiva lo común de unas prácticas llamadas a provocar un desacuerdo en el entramado sensible de la comunidad. Pero, ¿político, ahora que parece tener la oportunidad, es el arte político?

El problema es que si lo político es asimilado por el arte, además de desactivar al propio movimiento, también –como corolario- se infiere que el arte es incapaz de actuar en la realidad. Y a la inversa, intentar desvincular totalmente el movimiento de lo artístico para no desactivarlo, se termina por incurrir en la misma desavenencia: que el arte carece de cualquier capacidad política para transformar las cosas. 

Mucho se podría entonces hablar acerca de las relaciones entre arte y política, relaciones que, sin anular el potencial de ninguna de ellas, deberían concitar la posibilidad del disenso, la articulación rupturista de un régimen de sensibilidades comprendido como nuevo reparto (en la terminología de Rancière) de sensibilidades. Pero lo que al menos sí puede decirse es que movimientos sociales actuales han encontrado en el arte una manera de lograr visibilidad. Es decir, una estética precisa a sus intereses, una ocupación del espacio público llamada a redirigir las visibilidades.

Porque de eso era de lo que se trataba: hacer que la voz de los “sin voz” sea visible, adquiera visibilidad, que lo invisible se torne visible. Lo importante del movimiento indignado es el de haber dado visibilidad a una nueva subjetividad, a una nueva víctima que, al contrario de lo que suele suceder, es capaz de tener voz, de hacerse visible. Y, en este régimen, ser visible es entrar en la política.

 

Es en este punto preciso donde se levanta la obra de Sierra y Galindo: dar visibilidad, otorgar una representación a la indignación que el sistema democrático provoca actualmente en el ciudadano medio. La indignación surgida como respuesta a la obvia desigualdad estructural que evidencia un sistema democrático con tics adquiridos, señala bien a las claras a su propio mito fundacional: el mito de la Transición. La democracia, deficitaria en primer momento por razones obvias, no fue nunca objeto de acicalado por los caciques de la cosa comunitaria, sino que, más bien, sirvió de repetición paranoide con la que poner trapos mojados a un sistema que se caía –y se cae- a trozos.

Lo que escenifican estos artistas es el hecho de que la indignación no remite únicamente a un momento concreto y actual de la historia política española, sino que llega hasta la misma génesis del régimen democrático: en el origen de la gran crisis económica, institucional y política del país subyacen las carencias democráticas del pacto de la transición, la ausencia de la separación de los poderes del Estado, la falta de controles democráticos y de una ley electoral representativa, lo que ha favorecido la llegada al poder de gobernantes de escasa calidad (de Zapatero a Rajoy, y sus respectivos gobiernos) con responsabilidades directas en la grave crisis social del país y en la “corrupción ambiental” del Estado.

Lo que logra Sierra y Galindo no es una precisa relación entre estética y política –de hecho no creo que les interese demasiado nociones como la de autonomía o indecibilidad estética. Lo que logran es dar cabida, crear el espacio, para que otros imaginarios representativos puedan tener lugar. De eso, cómo decíamos al principio, va el arte: de practicar y ensayar con las visibilidades para organizarlas de otra manera. Sierra y Galindo articulan una procesión donde la historia no redime a las víctimas sino que, sin compasión alguna, condena a los culpables.

¿Creen que el mundo del arte está a la altura de las circunstancias o los seis millones de parados requerirían más atención? Sierra responde que él no es quien para "decirle al mundo del arte lo que tiene que hacer". "Cada uno verá lo qué hace o no hace. Además, al mundo del arte tampoco le agradan las sugerencias. Los seis millones de parados necesitan auto organizarse para generar sus propios medios al margen del Estado y el capital o todo lo al margen que se pueda; asociarse y luchar juntos por no tener que pedirle trabajo a nadie. No es toda nuestra atención lo que necesitan".

Ambos se muestran preocupados por la pérdida de derechos ciudadanos y la represión contra quienes participan en movilizaciones en la calle. "Rajoy está utilizando la crisis y su mayoría absoluta para convertir al Estado en un régimen autoritario y como tal están saldando cuentas pendientes", dice Galindo. "Este no es un país libre. Opinar sobre esto es punible ahora en la legislación española", remata Sierra.

El final de esta situación no parece estar a la vuelta de la esquina. Galindo opina que "lo único que puede cambiar este sistema político-financiero tan injusto es el poder y la organización de la gente". "Cada vez que oigo a un político hablando de la crisis, se me revuelven las tripas. Es el zorro cuidando de las gallinas. Lo grave es que sus mentiras matan a la gente".

Fotograma del vídeo de Santiago Sierra y Jorge Galindo

Siete pinturas y diez fotografías/galería  Helga de Alvear. Madrid

Experiencia N º 4 - MUJERES PÚBLICAS

Mujeres Públicas es un grupo feminista de activismo visual que trabaja colectivamente desde el año 2003. Nuestra propuesta es el abordaje de lo político a partir de la creatividad como alternativa a formas más tradicionales de militancia. Uno de nuestros objetivos es denunciar y hacer visibles situaciones y lugares de opresión que vivimos las mujeres como sujetos sociales a través de la producción y puesta en circulación de herramientas simbólicas. Intentamos, a través de nuestras acciones, denunciar y desnaturalizar prácticas y discursos sexistas que encontramos profundamente arraigados en nuestra cultura. Desde un principio pensamos el espacio público como el lugar más apropiado para desplegar y poner en diálogo lo que producimos. Con la intención de alentar a la reapropiación, elegimos utilizar materiales de bajo costo para hacer afiches, objetos y acciones que pegamos en la calle, repartimos y dejamos en diferentes contextos y creamos esta página Web a través de la cual se puede acceder y bajar la mayor parte de nuestro trabajo. De este modo intentamos producir, también, recepciones dispersas y abiertas en contraposición a la tradicional contemplación artística así como posibilitar múltiples interpretaciones eludiendo el discurso lineal del panfleto político.

• Con un pie en el arte y otro en el activismo político y los movimientos sociales el tipo de activismo que sostenemos es un intento de desafiar, explorar o borrar las fronteras y las jerarquías que definen tradicionalmente al arte tal y como éste es instituido desde el poder. Nuestras prácticas suponen la plasmación de una voluntad por dar y darnos voz y visibilidad a quienes se nos niegan derechos y una verdadera participación y de ampliar las fronteras de un hacer creativo generalmente reservado a unos pocos

• Partiendo de nuestra adscripción al feminismo, entendido como un movimiento social, que es también un cuerpo de conocimientos que involucra prácticas, experiencias, saberes y resistencias a partir de las cuales las mujeres hemos puesto en cuestión las relaciones asimétricas de poder entre los sexos es que no concebimos lo político como una serie de contenidos sobre los cuales gira el trabajo y que nuestra propuesta grupal sea el abordaje político a partir de la propia vivencia cotidiana y subjetiva.

• Mujeres Públicas es un grupo de creación visual y de activismo, dos prácticas que, si bien pueden tener puntos en común, son esencialmente diferentes. Esta doble condición nos coloca en un lugar de tensión que se ubica en el núcleo de la ya bastante transitada discusión acerca de la relación entre arte y política.

¿Subordinar la creatividad a las necesidades y la agenda política? o ¿priorizar los procesos creativos aunque esto implique largos periodos de silencio activista? Como grupo abordamos la creación desde la invención y la imaginación mientras que encaramos nuestro activismo desde la presencia continua en las calles, desde la reiteración de reivindicaciones y derechos que no hallan aún solución. Es por esto que intentamos llevar adelante nuestra actividad a partir de dos caminos: Sostener una presencia activista en el espacio público reeditando piezas gráficas o intervenciones producidas a lo largo de nuestros 7 años de trabajo (obras que sentimos vigentes políticamente) mientras esto nos permite disponer del espacio y el tiempo subjetivos necesarios para plantear nuevas creaciones que no estén atravesadas por otra urgencia más que el deseo de hacer
Pero, sobre todo, creemos en la importancia de ganar el espacio público para transformar el espacio privado y la vida cotidiana de las mujeres.
Ante el saber-poder de la afirmación que adiestra, cierra y cancela interpretaciones, proponemos la pregunta.
Hacemos una pregunta no prevista en el catálogo formateado de nuestras posibilidades apelando a un cambio de posiciones, produciendo un enroque donde lo normativo pasa a los bordes y ocupa un lugar subordinado.
La pregunta, creemos,  abre caminos de pensamiento, no sentencia ni cierra una idea sino que sugiere y posibilita otras miradas.

• En nuestro trabajo confluye la reivindicación de derecho con nuestra subjetividad y es a partir de esta confluencia desde donde se impulsa nuestra acción, desde nuestra cotidianidad, desde pequeñas e íntimas preguntas.

• Nuestro objetivo ha sido, desde un principio, denunciar y hacer visibles situaciones y lugares de opresión que vivimos las mujeres como sujetos sociales a través de la producción y puesta en circulación de herramientas simbólicas de reivindicación, como también desnaturalizar prácticas y discursos sexistas que encontramos profundamente arraigados en nuestra cultura

• Hablamos de un hacer procesual, tanto en sus formas como en su método, en el sentido de que en vez de estar orientado al objeto o el producto, cobra significado a partir de la producción y a través de la circulación

• Las preguntas que acompañan nuestro trabajo definen una estrategia comunicativa a través de: re significación de objetos y frases habituales // des funcionalización de elementos y discursos // descontextualización de palabras e imágenes // el humor, la ironía otras yerbas

• Casi siempre elegimos desplegar nuestras acciones en espacios públicos y no dentro del contexto de los ámbitos de exhibición habituales del mundo del arte y muchas veces recurrimos a operaciones de apropiación de objetos de circulación masiva o técnicas de sobre identificación tendientes a subvertir sentidos originales

• Con la intención de alentar a la reapropiación, de producir recepciones dispersas y abiertas en contraposición a la tradicional contemplación artística y posibilitar múltiples interpretaciones eludiendo el discurso lineal del panfleto político es que elegimos utilizar materiales de bajo costo para hacer afiches, objetos que pegamos en la calle, repartimos y dejamos en diferentes contextos y armamos esta página Web a través de la cual se puede acceder y bajar casi todo nuestro trabajo

• Nuestro trabajo pretende ser un aporte al feminismo global, disperso y diverso, a la ampliación de los límites de lo que se entiende por arte o de lo que se denomina activismo así como seguir poniendo en discusión aquello que llamamos política sin más y que pocas veces ha pensado el feminismo como una política.

PROYECTO HETERONORMA

Al irrumpir en el espacio público con las preguntas: “¿Es usted heterosexual? ¿Cómo se dio cuenta?” o “¿Cree que su heterosexualidad tiene cura?” intentamos, en principio, generar incomodidad y poner en crisis una construcción segura, hacer estallar una narrativa única. 

ENCUESTA

INTERVENCION

Experiencia Nº 2 - Cildo Meireles

Cildo Meireles: falsos circuitos 
por LUCILA VILELA

 

Cildo Meireles, Left: Zero Cruzeiro (1974-78) Zero Dólar (1978-84) | Right: Inserções em Circuitos Ideológicos, Projeto Cédula, 1970

La trayectoria de Cildo Meireles en la década de los 70 y 80 está bastante conectada con la situación política del país, que vivía en plena dictadura militar. El artista brasileño aún estaba sumergido en las discusiones y efectos referentes al complejo concepto emergente de la globalización. En Cildo Meireles es visible una preocupación constante por un arte que evoca cuestionamientos tanto en el campo político como en el lenguaje artístico. Su obra, a menudo,  presenta una tensión referente al poder retenido por las instituciones, la circulación de los objetos del arte y referencias de lo cotidiano. En un intento de aproximar arte y vida, el artista discute con una fina ironía el proceso de mercantilización del arte con la emisión de las Cédulas: “Zero Cruzeiro” (1974-78) y “Zero Dólar” (1978-84). La moneda es tratada como representación icónica en un juego hegemónico de territorialización. Las cédulas son hechas de forma convincente, constituidas de elementos gráficos que aluden a la autenticidad monetaria y valen menos que el papel impreso. Sin embargo, aunque mostrando su valor nulo, sus billetes poseen valor de intercambio positivo como objeto artístico. En “Zero Cruzeiro”, la imagen de un indio y la de un interno de un hospital psiquiátrico son las figuras que ocupan el lugar de los héroes nacionales que los bancos tienen la costumbre de utilizar como símbolos de riqueza y poder. Dos estratos marginales a los que la sociedad no atribuye valor: la reserva indígena y la institución psiquiátrica. En la época, estas obras fueron distribuidas gratuitamente.

Curiosamente, el 12 de septiembre de 2002, dos billetes de “Zero Dólar” de Cildo Meireles fueron robados durante el montaje de la exposición de la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). La obra, que ya en los años 70 discutía el valor real y simbólico de la moneda, parece que con el hurto, años después, intensifica la cuestión. ‘Nunca me ocupé de comercializar estos billetes’, comentó el artista en una entrevista, ‘Lo cierto es que un robo de ‘zero dollar’ es un ‘zero robo’, aunque es curioso que estos billetes al final valen más de lo que pone su valor’. (El País). De hecho, el valor atribuido a los billetes hoy es un valor artístico, o sea, un valor aún más abstracto que el del propio dinero. La ironía es clara. Si tenemos en cuenta que “en la sociedad occidental, el lenguaje es concebido cómo signos intercambiables” (Herkenhoff: 44),así lo afirma Paulo Herkenhoff, entonces percibimos que los billetes de Cildo Meireles enfatizan la idea del valor constituido a partir de elementos simbólicos.

En 1970, el artista ya sugería un pensamiento crítico acerca de la globalización y un intento de subvertir los circuitos creados por los amplios sistemas de circulación. Ciertamente una de las obras más expresivas en este momento fue “Inserciones en circuitos ideológicos”.       La obra Inserciones en Circuitos Ideológicos, según el artista, surgió de la necesidad de crear un sistema de circulación, de intercambio de informaciones, que no dependieran de ningún tipo de control centralizado. Dentro de esta idea se encuentran el “Proyecto Coca-Cola” y el  “Proyecto Cédula”.  “Inserções em circuitos ideológicos: Projeto Coca Cola”, 1970, consistía en la impresión en botellas de vidrio vacías – en esta época se devolvían las botellas al fabricante para su reaprovechamiento – de mensajes contrarios al efecto anestésico de aquella mercancía. En seguida, su devolución a la circulación mercantil.

Cildo Meireles imprimió en algunas botellas uno de los símbolos más fuertes del imperialismo norte-americano, la frase Yankees go home, un slogan de repudio a la política de intervención económica, política y cultural norte-americana para, después, volver a ponerlas de nuevo en circulación dentro del mercado. La propuesta estimulaba a que las personas participaran activamente imprimiendo sus mensajes. Así, el individuo podía ejercer su poder sin el control de las macroestructuras institucionales. La idea era un trabajo de contra-información que podía ser reproducido por cualquier persona. Para que esto fuera posible, Cildo imprimió las instrucciones en las botellas para llevar a cabo la acción, que se realizaba a partir de la actitud frente al espacio político.  La utilización del publico como participante de la obra creaba un sistema de circulación, de cambio de informaciones que no dependía de un control centralizado. Se introducía el concepto de “circuito” y una discusión de la idea de escala y de la autoría/ anonimato. Esta obra fue expuesta por la primera vez en 1970, en la muestra “Information”, en el Museum of Modern Art, en Nueva York. Exponiendo “Inserciones en Circuitos Ideológicos” en el propio territorio afectado por su crítica, la obra ganaba aún más potencia, consiguiendo expandir sus aspiraciones. En la primera mitad de la década de los 70, el artista tenía clara, en algunos de sus textos, la idea de insertar informaciones contrarias a los propios intereses que fundamentan esos sistemas. Y utilizaba la noción de circuito para dar materialidad y sentido a trabajos de arte.

Las estrategias de los artistas conceptuales en esta época trataban de la “desmaterialización” de la obra de arte y su transformación en idea o práctica. “Inserções en Circuito Ideológicos”, según el artista, se vuelve el opuesto de la operación creada por el ready-made apuntado por Marcel Duchamp, ya que no había culto al objeto, sino que este objeto a partir de un acto podría provocar al cuerpo social. En vez de sustraer un objeto del campo mercantil y colocarlo en el campo consagrado del arte, Cildo proponía la inserción de informaciones ruidosas en el campo homogéneo en el que las mercancías circulan y se intercambian.

El “Projeto Cédula” tenía el mismo objetivo y se trataba de acciones en las que, al principio, serigrafiaba y posteriormente, sellaba mensajes en billetes de banco contra el gobierno dictatorial brasileño y contra el autoritarismo. Y siguiendo la propuesta de Inserciones, este dinero era retornado a la circulación con los mensajes impresos. Un circuito más veloz que las botellas. Entre los más conocidos mensajes estaba la frase ¿Quién mató a Herzog?, que hacia una crítica al régimen dictatorial brasileño en la época – una referencia a las causas no esclarecidas de la muerte del periodista Wladimir Herzog.

Esta relación del observador – participante, la idea de flujo y las posibilidades de usar los circuitos y redes que fundan y regulan las relaciones económicas y políticas del mundo contemporáneo como espacio de construcción de un enunciado artístico está presente en muchas obras de Cildo Meireles.

Explorando la idea de circuitos, un año después, el artista desdobla su trabajo en “Inserções em Circuitos Antropológicos”, obra que tenía base en la propuesta de “Inserções em Circuitos Ideológicos”, pero ahora con una intención aún más osada de subvertir los sistemas de comunicación. Los “Circuitos Antropológicos” constituían de instrucciones para un proceso de fabricación de tarjetas telefónicas en arcilla. Estas tarjetas, a su vez, eran aceptadas por las máquinas destinadas a aceptar las originales de metal. Los materiales son fichas de metal para máquinas automáticas, teléfonos o transporte público, cajas de fósforos vacías y barro. La obra se relacionaba con el circuito por el empleo de aspectos que existían como una precondición del producto. El hecho de incumplir la ley afectaba al comportamiento regulado de los sistemas de comunicación y transporte. El carácter transgresor del proyecto “Inserciones” se vuelve radical relacionándose con el sistema de forma crítica. Así, la obra de Cildo Meireles cuestiona la situación politica y social en medio de la experimentación artística, donde el circuito es afectado dentro del propio concepto  sumergido en visualidad.

Cildo Meireles, Inserções em circuitos ideológicos: Projeto Coca Cola, 1970

Bibliografía:

HERKENHOFF, Paulo, MOSQUERA, Gerardo, CAMERON, Dan (2000) Cildo meireles, ed. Cosac & Naif, São Paulo.

Periódico:

EL PAÍS | Cultura – 16-10-2002   C. S.  -  Barcelona

Exposición de Cildo Meireles en MACBA (Museu d’ Art Contemporani de Barcelona): 11/02/2009 – 26/04/2009

Vale cuanto pesa 
por VICTOR DA ROSA

En una pequeña exposición colectiva realizada en el Memorial Meyer Filho, de Florianópolis, tituladaDicionário de Ideias Feitas, de la cual hice la curadoría, había  un billete de Cildo Meireles – Quem matou Herzog? – falsificado con perfección, salvo por un error, por el artista Cláudio Trindade. En el circuito provinciano de la ciudad de Florianópolis, Brasil, solo el nombre (consagrado) de Cildo Meireles, en medio de una exposición sin pretensiones, diría yo, ha causado cierta sorpresa. Sin embargo, la falsificación del billete de Cildo, además de fomentar alguna discusión durante el evento e incluso durante el montaje –¿como exponer este billete? o ¿es necesario que el artista falsificador asuma la falsificación? es decir ¿el proceso de falsificación debe ser explicitado o escondido?– parece abrir algunas cuestiones sobre la obra de Cildo y, en el límite, sobre el propio arte contemporáneo.

En la exposición, asumiendo los riesgos, decidí exponer el billete como si fuera original. Sin embargo, además de estar expuesto en un espacio de arte, el billete también pasó a ser distribuido, ahora como un billete falsificado, principalmente entre los críticos, curadores y artistas, pero también entre desavisados, como un virus, como un proceso inflacionario –fueron hechas casi doscientas falsificaciones– en fin, el billete pasó a ser distribuido en lo que llamamos de circuito de arte. Es posible que, inclusive, a estas alturas, fuera de control, algunos billetes ya estén en venta en el mercado libre de internet. Fue en ese contexto que algunos billetes llegaran a las manos de Cildo Meireles, por medio de una crítica italiana, Modesta Di Paola –que, de paso por Brasil, tuvo conocimiento de los billetes poco antes de una entrevista ya acordada con el artista.

Cada vez que el billete aparece, es cierto, hay diferentes cuestiones y niveles de lectura. En la exposición, a través del juego de falsificación, busqué trabajar, en la posición de curador, con el proceso de fetiche de la firma. En ese sentido, por el uso de los mecanismos expositivos más convencionales, se trata de una ironía –bastante camuflada, de hecho– con el proceso de institucionalización del arte e incluso de la política. El billete se vuelve legítimo –y quiere volverse legítimo, en este caso– en la medida en que su discurso expositivo reafirma este lugar. Por otro lado, había pistas suficientes para cuestionar tal legitimidad. En una fórmula: lo que se dice es desmentido por como se dice y por las condiciones en que se dice. De hecho, nadie ha cuestionado si Cildo Meireles, en aquel caso, era un un Cildo Meireles. En el límite, sea como fuera, no es posible decidir sobre eso.

 

Cuando los billetes pasan a ser distribuidos, sin muchos criterios, en redes desconocidas, apenas con la información de que se trata de una falsificación de Cildo Meireles hecha por un artista de Florianópolis, otras lecturas entran en juego. La estrategia de Cláudio Trindade, en ese sentido, no es diferente de la estrategia del propio Cildo Meireles cuando realizó los sellos: la inflación. El uso del dinero en tanto que soporte, en ese sentido, no es aleatorio: además del recurso pragmático de circulación, se trata también de una metáfora. Lo que Cláudio Trindade hace, seamos claros, es una copia. Pero la copia nos enseña, por otro lado, que no hay texto sin contexto. O sea, Cláudio Trindade realiza una copia –como el propio Cildo aconsejaba, además, en el contexto original– exactamente cuarenta años después: devuelve el billete a la circulación, pero bajo el signo del vacío.

Si la estrategia es la misma, por tanto –si las reglas del juego son las mismas– la mudanza de contexto altera sus efectos. Cildo, con sus billetes, a través de una pregunta directa, en un contexto en que la información está bajo control, provoca la inflación de un discurso silenciado; a su vez, Cláudio provoca la inflación del propio valor inmaterial, digamos (político, pero también económico), de lo que se ha vuelto el arte. Volviendo tal vez indistinta la diferencia entre el original y la copia, la falsificación busca sacar los billetes de Cildo del lugar sagrado en que se encuentran. Delante de los billetes de Cildo, al final, estamos delante de una paradoja del arte contemporáneo: cuanto menosvalor, mas valor –o, cuanto menos valor, mas valor. Se puede decir, finalmente, tal vez con alguna presunción, que Cláudio Trindade devuelve a Cildo lo que es de Cildo. En una palabra: la singularidad de la falsificación consiste en la idea de que la propia firma de Cildo Meireles, para continuar sendo política, prevé su falsificación, su uso común. En ese sentido, el gesto de Cláudio Trindade tiene una ambigüedad irreversible: el artista se hace al mismo tiempo cómplice y traidor.

Como decía, Cildo Meireles se ha visto ante algunas de sus notas falsificadas. Preguntó de qué iba aquello. Modesta Di Paola le explicó la situación y le pidió que las firmara, así como había firmado algunos de sus billetes. “Ahora si que puedo sentirme un artista casi completo!”, dijo Cildo. Con el bolígrafo en las manos, mientras buscaba apoyo para los billetes, el artista preguntó cómo se llamaba el falsificador. En una inversión irónica y radical –o en una finta: una elipse, un vacío–, Cildo falsificó la firma del falsificador, creando un mecanismo de re-envío recíproco entre las firmas. En tres billetes falsificados, con la misma grafía de sus propias firmas, escribió el nombre de Cláudio Trindade en el espacio en que, hace cuarenta años, había firmado su nombre propio, como quien dice, al final: vale cuanto pesa.

textos extraídos de http://interartive.org/