Cildo Meireles: falsos circuitos
por LUCILA VILELA
por LUCILA VILELA
Cildo Meireles, Left: Zero Cruzeiro (1974-78) Zero Dólar (1978-84) | Right: Inserções em Circuitos Ideológicos, Projeto Cédula, 1970
La trayectoria de Cildo Meireles en la década de los 70 y 80 está bastante conectada con la situación política del país, que vivía en plena dictadura militar. El artista brasileño aún estaba sumergido en las discusiones y efectos referentes al complejo concepto emergente de la globalización. En Cildo Meireles es visible una preocupación constante por un arte que evoca cuestionamientos tanto en el campo político como en el lenguaje artístico. Su obra, a menudo, presenta una tensión referente al poder retenido por las instituciones, la circulación de los objetos del arte y referencias de lo cotidiano. En un intento de aproximar arte y vida, el artista discute con una fina ironía el proceso de mercantilización del arte con la emisión de las Cédulas: “Zero Cruzeiro” (1974-78) y “Zero Dólar” (1978-84). La moneda es tratada como representación icónica en un juego hegemónico de territorialización. Las cédulas son hechas de forma convincente, constituidas de elementos gráficos que aluden a la autenticidad monetaria y valen menos que el papel impreso. Sin embargo, aunque mostrando su valor nulo, sus billetes poseen valor de intercambio positivo como objeto artístico. En “Zero Cruzeiro”, la imagen de un indio y la de un interno de un hospital psiquiátrico son las figuras que ocupan el lugar de los héroes nacionales que los bancos tienen la costumbre de utilizar como símbolos de riqueza y poder. Dos estratos marginales a los que la sociedad no atribuye valor: la reserva indígena y la institución psiquiátrica. En la época, estas obras fueron distribuidas gratuitamente.
Curiosamente, el 12 de septiembre de 2002, dos billetes de “Zero Dólar” de Cildo Meireles fueron robados durante el montaje de la exposición de la colección del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). La obra, que ya en los años 70 discutía el valor real y simbólico de la moneda, parece que con el hurto, años después, intensifica la cuestión. ‘Nunca me ocupé de comercializar estos billetes’, comentó el artista en una entrevista, ‘Lo cierto es que un robo de ‘zero dollar’ es un ‘zero robo’, aunque es curioso que estos billetes al final valen más de lo que pone su valor’. (El País). De hecho, el valor atribuido a los billetes hoy es un valor artístico, o sea, un valor aún más abstracto que el del propio dinero. La ironía es clara. Si tenemos en cuenta que “en la sociedad occidental, el lenguaje es concebido cómo signos intercambiables” (Herkenhoff: 44),así lo afirma Paulo Herkenhoff, entonces percibimos que los billetes de Cildo Meireles enfatizan la idea del valor constituido a partir de elementos simbólicos.
En 1970, el artista ya sugería un pensamiento crítico acerca de la globalización y un intento de subvertir los circuitos creados por los amplios sistemas de circulación. Ciertamente una de las obras más expresivas en este momento fue “Inserciones en circuitos ideológicos”. La obra Inserciones en Circuitos Ideológicos, según el artista, surgió de la necesidad de crear un sistema de circulación, de intercambio de informaciones, que no dependieran de ningún tipo de control centralizado. Dentro de esta idea se encuentran el “Proyecto Coca-Cola” y el “Proyecto Cédula”. “Inserções em circuitos ideológicos: Projeto Coca Cola”, 1970, consistía en la impresión en botellas de vidrio vacías – en esta época se devolvían las botellas al fabricante para su reaprovechamiento – de mensajes contrarios al efecto anestésico de aquella mercancía. En seguida, su devolución a la circulación mercantil.
Cildo Meireles imprimió en algunas botellas uno de los símbolos más fuertes del imperialismo norte-americano, la frase Yankees go home, un slogan de repudio a la política de intervención económica, política y cultural norte-americana para, después, volver a ponerlas de nuevo en circulación dentro del mercado. La propuesta estimulaba a que las personas participaran activamente imprimiendo sus mensajes. Así, el individuo podía ejercer su poder sin el control de las macroestructuras institucionales. La idea era un trabajo de contra-información que podía ser reproducido por cualquier persona. Para que esto fuera posible, Cildo imprimió las instrucciones en las botellas para llevar a cabo la acción, que se realizaba a partir de la actitud frente al espacio político. La utilización del publico como participante de la obra creaba un sistema de circulación, de cambio de informaciones que no dependía de un control centralizado. Se introducía el concepto de “circuito” y una discusión de la idea de escala y de la autoría/ anonimato. Esta obra fue expuesta por la primera vez en 1970, en la muestra “Information”, en el Museum of Modern Art, en Nueva York. Exponiendo “Inserciones en Circuitos Ideológicos” en el propio territorio afectado por su crítica, la obra ganaba aún más potencia, consiguiendo expandir sus aspiraciones. En la primera mitad de la década de los 70, el artista tenía clara, en algunos de sus textos, la idea de insertar informaciones contrarias a los propios intereses que fundamentan esos sistemas. Y utilizaba la noción de circuito para dar materialidad y sentido a trabajos de arte.
Las estrategias de los artistas conceptuales en esta época trataban de la “desmaterialización” de la obra de arte y su transformación en idea o práctica. “Inserções en Circuito Ideológicos”, según el artista, se vuelve el opuesto de la operación creada por el ready-made apuntado por Marcel Duchamp, ya que no había culto al objeto, sino que este objeto a partir de un acto podría provocar al cuerpo social. En vez de sustraer un objeto del campo mercantil y colocarlo en el campo consagrado del arte, Cildo proponía la inserción de informaciones ruidosas en el campo homogéneo en el que las mercancías circulan y se intercambian.
El “Projeto Cédula” tenía el mismo objetivo y se trataba de acciones en las que, al principio, serigrafiaba y posteriormente, sellaba mensajes en billetes de banco contra el gobierno dictatorial brasileño y contra el autoritarismo. Y siguiendo la propuesta de Inserciones, este dinero era retornado a la circulación con los mensajes impresos. Un circuito más veloz que las botellas. Entre los más conocidos mensajes estaba la frase ¿Quién mató a Herzog?, que hacia una crítica al régimen dictatorial brasileño en la época – una referencia a las causas no esclarecidas de la muerte del periodista Wladimir Herzog.
Esta relación del observador – participante, la idea de flujo y las posibilidades de usar los circuitos y redes que fundan y regulan las relaciones económicas y políticas del mundo contemporáneo como espacio de construcción de un enunciado artístico está presente en muchas obras de Cildo Meireles.
Explorando la idea de circuitos, un año después, el artista desdobla su trabajo en “Inserções em Circuitos Antropológicos”, obra que tenía base en la propuesta de “Inserções em Circuitos Ideológicos”, pero ahora con una intención aún más osada de subvertir los sistemas de comunicación. Los “Circuitos Antropológicos” constituían de instrucciones para un proceso de fabricación de tarjetas telefónicas en arcilla. Estas tarjetas, a su vez, eran aceptadas por las máquinas destinadas a aceptar las originales de metal. Los materiales son fichas de metal para máquinas automáticas, teléfonos o transporte público, cajas de fósforos vacías y barro. La obra se relacionaba con el circuito por el empleo de aspectos que existían como una precondición del producto. El hecho de incumplir la ley afectaba al comportamiento regulado de los sistemas de comunicación y transporte. El carácter transgresor del proyecto “Inserciones” se vuelve radical relacionándose con el sistema de forma crítica. Así, la obra de Cildo Meireles cuestiona la situación politica y social en medio de la experimentación artística, donde el circuito es afectado dentro del propio concepto sumergido en visualidad.
Cildo Meireles, Inserções em circuitos ideológicos: Projeto Coca Cola, 1970
Bibliografía:
HERKENHOFF, Paulo, MOSQUERA, Gerardo, CAMERON, Dan (2000) Cildo meireles, ed. Cosac & Naif, São Paulo.
Periódico:
EL PAÍS | Cultura – 16-10-2002 C. S. - Barcelona
Exposición de Cildo Meireles en MACBA (Museu d’ Art Contemporani de Barcelona): 11/02/2009 – 26/04/2009
Vale cuanto pesa
por VICTOR DA ROSA
por VICTOR DA ROSA
En una pequeña exposición colectiva realizada en el Memorial Meyer Filho, de Florianópolis, tituladaDicionário de Ideias Feitas, de la cual hice la curadoría, había un billete de Cildo Meireles – Quem matou Herzog? – falsificado con perfección, salvo por un error, por el artista Cláudio Trindade. En el circuito provinciano de la ciudad de Florianópolis, Brasil, solo el nombre (consagrado) de Cildo Meireles, en medio de una exposición sin pretensiones, diría yo, ha causado cierta sorpresa. Sin embargo, la falsificación del billete de Cildo, además de fomentar alguna discusión durante el evento e incluso durante el montaje –¿como exponer este billete? o ¿es necesario que el artista falsificador asuma la falsificación? es decir ¿el proceso de falsificación debe ser explicitado o escondido?– parece abrir algunas cuestiones sobre la obra de Cildo y, en el límite, sobre el propio arte contemporáneo.
En la exposición, asumiendo los riesgos, decidí exponer el billete como si fuera original. Sin embargo, además de estar expuesto en un espacio de arte, el billete también pasó a ser distribuido, ahora como un billete falsificado, principalmente entre los críticos, curadores y artistas, pero también entre desavisados, como un virus, como un proceso inflacionario –fueron hechas casi doscientas falsificaciones– en fin, el billete pasó a ser distribuido en lo que llamamos de circuito de arte. Es posible que, inclusive, a estas alturas, fuera de control, algunos billetes ya estén en venta en el mercado libre de internet. Fue en ese contexto que algunos billetes llegaran a las manos de Cildo Meireles, por medio de una crítica italiana, Modesta Di Paola –que, de paso por Brasil, tuvo conocimiento de los billetes poco antes de una entrevista ya acordada con el artista.
Cada vez que el billete aparece, es cierto, hay diferentes cuestiones y niveles de lectura. En la exposición, a través del juego de falsificación, busqué trabajar, en la posición de curador, con el proceso de fetiche de la firma. En ese sentido, por el uso de los mecanismos expositivos más convencionales, se trata de una ironía –bastante camuflada, de hecho– con el proceso de institucionalización del arte e incluso de la política. El billete se vuelve legítimo –y quiere volverse legítimo, en este caso– en la medida en que su discurso expositivo reafirma este lugar. Por otro lado, había pistas suficientes para cuestionar tal legitimidad. En una fórmula: lo que se dice es desmentido por como se dice y por las condiciones en que se dice. De hecho, nadie ha cuestionado si Cildo Meireles, en aquel caso, era un un Cildo Meireles. En el límite, sea como fuera, no es posible decidir sobre eso.
Cuando los billetes pasan a ser distribuidos, sin muchos criterios, en redes desconocidas, apenas con la información de que se trata de una falsificación de Cildo Meireles hecha por un artista de Florianópolis, otras lecturas entran en juego. La estrategia de Cláudio Trindade, en ese sentido, no es diferente de la estrategia del propio Cildo Meireles cuando realizó los sellos: la inflación. El uso del dinero en tanto que soporte, en ese sentido, no es aleatorio: además del recurso pragmático de circulación, se trata también de una metáfora. Lo que Cláudio Trindade hace, seamos claros, es una copia. Pero la copia nos enseña, por otro lado, que no hay texto sin contexto. O sea, Cláudio Trindade realiza una copia –como el propio Cildo aconsejaba, además, en el contexto original– exactamente cuarenta años después: devuelve el billete a la circulación, pero bajo el signo del vacío.
Si la estrategia es la misma, por tanto –si las reglas del juego son las mismas– la mudanza de contexto altera sus efectos. Cildo, con sus billetes, a través de una pregunta directa, en un contexto en que la información está bajo control, provoca la inflación de un discurso silenciado; a su vez, Cláudio provoca la inflación del propio valor inmaterial, digamos (político, pero también económico), de lo que se ha vuelto el arte. Volviendo tal vez indistinta la diferencia entre el original y la copia, la falsificación busca sacar los billetes de Cildo del lugar sagrado en que se encuentran. Delante de los billetes de Cildo, al final, estamos delante de una paradoja del arte contemporáneo: cuanto menosvalor, mas valor –o, cuanto menos valor, mas valor. Se puede decir, finalmente, tal vez con alguna presunción, que Cláudio Trindade devuelve a Cildo lo que es de Cildo. En una palabra: la singularidad de la falsificación consiste en la idea de que la propia firma de Cildo Meireles, para continuar sendo política, prevé su falsificación, su uso común. En ese sentido, el gesto de Cláudio Trindade tiene una ambigüedad irreversible: el artista se hace al mismo tiempo cómplice y traidor.
Como decía, Cildo Meireles se ha visto ante algunas de sus notas falsificadas. Preguntó de qué iba aquello. Modesta Di Paola le explicó la situación y le pidió que las firmara, así como había firmado algunos de sus billetes. “Ahora si que puedo sentirme un artista casi completo!”, dijo Cildo. Con el bolígrafo en las manos, mientras buscaba apoyo para los billetes, el artista preguntó cómo se llamaba el falsificador. En una inversión irónica y radical –o en una finta: una elipse, un vacío–, Cildo falsificó la firma del falsificador, creando un mecanismo de re-envío recíproco entre las firmas. En tres billetes falsificados, con la misma grafía de sus propias firmas, escribió el nombre de Cláudio Trindade en el espacio en que, hace cuarenta años, había firmado su nombre propio, como quien dice, al final: vale cuanto pesa.
