viernes, 8 de abril de 2016

Effy Beth / SOY TU CREACIÓN (Mar de Plata, 2011)

SOY TU CREACIÓN

Sobre la performance
Durante la primera semana de Marzo en la SAC de Mar del Plata (3ª edición) realicé una instalación-performance-interactiva llamada:"SOY TU CREACIÓN". Obra seleccionada para la Sección Resonancias.


  


"Acostada en un colchón, con poca ropa, simulando máxima intimidad y predispuesta a entablar conversación con quien sea que se me acerque, voy a pedir que se me retrate de manera simple para yo poder verme a través de otros ojos."


Aproximadamente 300 personas participaron de manera activa dibujando un retrato de mi persona donde me manifesté no sólo como un producto forjado por mí misma y mis experiencias, sino por la aprobación y desaprobación de los desconocidos que entran en contacto conmigo, haciendo un juego de dualidad donde el verdadero artista es el público, y yo sólo una obra expuesta y dispuesta a ser interpretada por la subjetividad de una mirada colectiva.
Los dibujos forman ahora parte del libro "Mira Colectiva".

Tiempo después a "Soy tu creación" quise recrear la performance en distintas oportunidades con distintas variaciones. Así empezó el proyecto de variables tituladas "Soy tu recreación"

Desarrollo conceptual sobre la performance "Soy tu creación" y su resultado "Mira Colectiva".

1. El objeto-objetivo.

a. Los roles
La propuesta performática "Soy tu creación" plantea el cambio/juego de roles que puede darse en el marco artístico, transformando a la artista en una obra sin terminar y expuesta para que el público opte si continuar siendo simples receptores o transformarse en artistas activos en la tarea.


b. La construcción
El título "Soy tu creación" señala una entrega de mi persona, ya no soy lo que yo elaboro, yo - inacabada como todo ser humano hasta el momento de su muerte - me declaro un objeto dispuesta a que se me complete. La construcción de mi identidad individual se entrega a la construcción de una mirada social y ajena, una construcción más grande y compleja donde interactúo pero no dirijo ni puedo controlar el resultado final. Yo termino siendo lo que los otros elaboran.


c. La transformación en objeto.
Paradójicamente al momento de pensar este proyecto tengo plena convicción de que somos nuestra propia creación con lo que los demás nos dan, y no al revés. Somos los constructores que continuamos individualmente lo que nuestros padres, amigos y sociedad nos ayudaron a construir mediante la ida y vuelta de una mirada crítica. En la obra invierto la función social y la limito hacia un solo sentido: primero digo yo soy yo, y luego los demás construyen o destruyen sobre eso. Esto es lo que me transforma de ser humano a objeto pasivo. Entrego mi persona a capricho del ojo ajeno.


2. La in-comodidad.

a. Lo íntimo.
La instalación de la performance consistía en un lugar apartado donde había un colchón y yo en él en ropa interior y el pelo suelto. Cercano al desnudo pero moderado, las personas vestidas y de pie sienten interrumpir en un escenario de intimidad, incomodándose algunos o sintiendo mayor confianza por ese contraste donde ellos no están en mi mismo nivel: están protegidos y yo no, les cedo un poder, me entrego a que se me juzgue, se me observe y se me reconstruya mediante el dibujo.


b. Lo forzado.
Mayormente lo primero que decía cuando alguien miraba en dirección a mi espacio o entraba en él, era pedir que se me dibujara. Este pedido abrupto, que surgía inmediatamente con el saludo o sin él, forzaba al espectador a responder si acepta o no esa responsabilidad que se le concede. La mayoría de los que se negaban lo hacían riendo, como inhibidos por la escena y el pedido casi absurdo, sumado a que el dibujo requiere una habilidad que suele hacernos sentir incapaces. Los que aceptaban lo hacían de manera pasiva lo cual rápidamente cambiaba dado que lo que aceptaban era mi pasividad y el dejar de ser pasivos. Yo me volvía objeto y ellos artistas, y ese cambio era violento: estaba forzado. Yo ejercí un poder para que se ejerciera un poder más complejo sobre mí. Con esto muchos jugaron.


c. Lo corporal.
Por más de que el lugar aparentaba intimidad y yo recibía a la gente con calidez, la mesa era muy baja y al no haber sillas los participantes debían inclinarse o buscar alternativas en sus posturas habituales para lograr la tarea asignada. 


La ubicación de las mesas respecto al colchón eliminaba casi toda perspectiva haciendo que estemos enfrentados. Todo esto fue inspirado por como muchas veces nos sentimos cuando estamos frente a un otro y debemos formular algo al respecto y ser juzgados. Así, aunque estaba acostada en un colchón, la posición del observador hacía que mi postura de pose sea bastante incómoda y dolorosa de sostener. (Tenía que despegar mi espalda y sostenerme usando uno de mis brazos de soporte donde caía todo el peso de mi cuerpo levantado) Solamente en soledad podía recostarme por completo y sentirme cómoda.


3. La censura.

a. El borrar.


En la mesa donde estaban los elementos para dibujar había lápices comunes, lápices de colores y lapiceras. No había goma de borrar, y esto frustraba a quienes optaban el modificable trazo de lápiz por sobre el inamovible trazo de lapicera. La razón era simple: existen muchos factores de censura al momento de retratar a una persona, y mayormente borrar ayuda a corregir lo que realizamos y hacer una construcción totalmente distinta. Yo quería lograr el dibujo más sincero, y aunque posiblemente ninguno lo sea por completo, la goma de borrar hubiese sido un elemento en contra de mi concepto de búsqueda por la percepción de la realidad. Algunas personas frente a esta imposibilidad de corregir hacían un ruidoso bollo con el papel.


b. El entregar.




Parte de esta censura que menciono sí está motivada cuando los participantes saben que van a confiarme los dibujos. Los participantes saben que así como ellos pueden tener el poder de aprobarme o desaprobarme mediante su construcción, yo puedo aprobar o desaprobar el resultado. El saber que me van a entregar el dibujo es un factor que en algunos repercutía en que se me adule haciéndome más femenina o bella de lo que soy, y en otros en sentirse desafiados por mi propuesta y buscar burlarse, dibujar algo más fiel a la realidad o totalmente alejado.



4. La actitud.

a. Inspiración social: La mujer.
En 1973 Bárbara Smith llevó adelante la performance "Feed me". En el tocador de un evento ella recibía desnuda uno a uno a los espectadores. En el espacio había un colchón, aceite, incienso y refrigerios. Ella buscaba el intercambio donde artista y participante se retroalimentan con el intercambio que puede darse en un encuentro de ese tipo.

Bárbara Smith explicaba que ella hacía una representación social donde reforzaba el estereotipo cultural en el papel ambivalente de madre y prostituta. Las mujeres trans comúnmente somos - al igual que muchas mujeres que no son trans - ser asociadas con el sexo. Estando yo en un colchón, con ropa interior, pensé que sería muy difícil no entrar en el mismo juego, más aún si debía persuadir a las personas de participar en mi propuesta. Debido a que según la representación social aún no soy mujer debido a mi genitalidad me puse el objetivo de interpretar - en vez de madre y prostituta - una instancia previa a la que Bárbara Smith asoció a la mujer: adquirí una actitud de hija y virgen ingenua. Algo así como una niña con la sexualidad latente deseando ser deseada, ser visible. Más desamparada, temiendo no ser amada, y entusiasmada con la propuesta lúdica de jugar haciendo nuevos amigos, seducía ingenuamente a hombres y mujeres con infantilismos, tratando inútilmente una madurez sexual parecida a la que tenía la mujer que planteaba Smith (a lo que casi llegué paulatinamente con el pasar de los días).  


b. Inspiración mítica: La sirena. 
El colchón estaba cubierto por una funda celeste y la sábana con la cual tapaba mis piernas era del mismo color. No fue casual, yo - sin compartirlo con el público - quería que la cama se vuelva realmente un lugar que para mí represente el placer: el mar. Toda esta construcción era íntima, parte de mi goce, y lo único que no compartía en un espacio donde me exponía al límite.
Las sirenas son criaturas míticas con las cuales fácilmente se podría asociar a las mujeres trans: Mitad mujer, mitad monstruo. Una mujer sin vagina. Femenina, pero para muchos, inexistente. Seductora pero peligrosa, es una bella trampa donde los hombres se advierten entre sí: "no las oigas, no te acerques, no son como las mujeres comunes que son pasivas, dejarás de ser hombre si te acercas a a ellas, no te dejes seducir." (La mitología cuenta que con sus cantos atraían a los barcos a que colapsaran contra las piedras, llevando a los hombres a su muerte)
En el cuento de Hans Christian Andersen una sirena ansía tener piernas (vagina) en pos de ser apta para que el humano a quien ama la ame y sea feliz.
Para sorpresa mía, este sentimiento tan íntimo de alguna manera se dejó vislumbrar. Varias personas me dibujaron como sirena (especialmente las niñas) y otros tantos me dibujaron dentro del mar.
La sábana - al igual que una ola - tapaba esa mitad que me excluye de ser considerada mujer por los otros, mi genitalidad no era visible. Mi actitud juguetona que describí anteriormente se fusionaba con esta otra: la del misterio, la de no mostrarme completamente, de tener algo más allá de mi forma y buscar atraer tanto a hombres como a mujeres a enfrentar el mito de perderse. 

c. Trato dual: lo femenino y lo feminista.
Siendo feminista en mi construcción como mujer me encuentro muchas veces entre dilemas, ¿qué me hace mujer? Ser femenina y ser mujer no son sinónimos. Ser pasiva es parte del estereotipo de lo femenino, y mi performance planteaba mucha pasividad por mi parte, haciéndome entrar en conflicto con mis convicciones de que la mujer no es ni debe ser jamás un objeto. Mi actitud entonces iba y venía con esas dos construcciones antes mencionadas. A primera instancia yo sonreía, invitaba y no daba ninguna orden, sino que pedía ayuda, indefensa y pasiva, pero una vez que lograba esto mi actitud mutaba, al momento de posar ya no sonreía de no ser necesario. Me ponía seria y miraba constantemente a los ojos de manera incisiva. Dejaba que me juzgaran pero con mi mirada me rebelaba al sometimiento. Mantenía mi boca entreabierta en todo momento y ponía mitad de mi cuerpo predispuesto al sexo, mientras la otra mitad se cerraba. Cruzaba mis piernas bajo las sábanas. Me sorprendió que tantos me dibujaran con ojos cerrados o mirando hacia otro lugar, yo buscaba constantemente desafiar con la mirada la mirada de los otros. Seducía, era dulce y hacía bromas respecto a temas comunes de la mujer respecto a la autoestima superflua, definiéndome fea, imperfecta o gorda al momento de ser retratada. Al finalizar el dibujo esa aparente pasividad era en parte un engaño de mi ser sirena, yo había logrado que dibujaran, luego ordenaba que pusieran su nombre, la fecha, la hora, que me lo entreguen en mano, que caminen hacia mí. Era dual: mujer pasiva por un lado y feminista indómita por el otro. Sexual e infantil, segura de mi misma, poseedora de secretos, abierta a no tenerlos. Amistosa. Demasiado. Dividida entre lo que soy y lo que me dicen que sea. Dividida por dentro, dividida con el afuera, en choque.
5. El grado de conexión con el tabú: Identidad-Entidad-Conceptos-Juicio.

a. La decisión de ingreso
El espacio donde estaba tenía un doble acceso, yo tenía mas contacto visual con la entrada más lejana, la que estaba cerca de mí estaba a mis espaldas y debía girar mi cabeza para detectar posibles participantes. Sólo hacía guardia de la entrada que veía, solía saludar cuando aun el espectador estaba lejos pero lanzaba miradas. El otro lugar solo lo vigilaba mientras posaba, sabiendo que muchas personas se atreven a ingresar si hay otras personas participando. Muchos respondían el saludo pero no entraban, y los que no respondían el saludo eran muy pocos, hombres de la tercera edad.
Muchos esperaban mi invitación para animarse a entrar y otros irrumpían a paso lento, no seguros de si es buena idea entrar.


b. Las posibilidades de participar 
Cuando una persona me decía que no sabía dibujar o que es mala haciéndolo yo daba siempre la oportunidad de retratarme mediante la palabra. Pedí que se me describiese, y sólo 7 aceptaron. Los otros se negaron o dudaban. Veían a los otros dibujar y continuaban en su rol pasivo de espectadores.


c. La opción de conocerme.
Muchas de estas personas que dudaban pronto se percataban que en una pared interna, que no se ve desde fuera del espacio, había trabajos míos pegados. Eran trabajos sobre la construcción de la identidad conmigo misma. Este acercamiento donde comenzaba a no ser un objeto vacío sino una persona real, la persona cambiaba de opinión y decidía participar con el dibujo.



Las personas que aceptaban desde el primer momento dibujarme no se percataban de esa pared donde yo también estaba expuesta. Muchos entregaban el dibujo y se iban prácticamente corriendo, sólo si surgía una buena charla yo les señalaba la pared para que se acercasen al finalizar el dibujo.


d. La invitación a conversar.
Antes de entrar, en ambas entradas, había un cartel que explicaba la consigna, donde decía que yo estaría abierta a la charla. Esta invitación fue tomada levemente por las personas que dibujaban, en su mayoría muchos hombres entraban a conversar y sólo eso, y mediante la charla los persuadía que me dibujen (estos son los casos de seducción).
Las mujeres más grandes, y los artistas de ambos géneros generaban la charla mientras dibujaban, logrando que les confiara mi tarjeta personal.
Yo siempre intentaba promover el intercambio de palabras, solía hacer preguntas mientras dibujaban y lograba respuestas escuetas. Muy pocas veces las personas que dibujaban realizaban preguntas, y prácticamente nadie hacía mención a mi condición transgénero. Hombres y mujeres me sonreían al respecto y en especial las mujeres - tras ver los trabajos de la pared - me miraban con afecto y comprensión, devolviéndome una apreciación personal. 

e. La interacción.
Tal como expliqué antes respecto a mi actitud premeditada de la performance, al igual que mi identidad, nada es cerrado. Yo proponía ser infantil y seductora, pero estaba abierta a tomar actitudes distintas según lo que traía cada desconocido. Así fue como con las niñas y las mujeres alegres me volvía más sonriente de lo común y también más infantil, mientras que con ciertos hombres me volvía más misteriosa o sexual según lo exigiese o agresiva si se me agredía. Funcionaba como un espejo, si el participante era abierto me abría, y si era cerrado me cerraba. Era pasiva a lo que el otro traía, y era espejo porque en cierto punto creo que en una interacción con un desconocido   todos estamos donde yo estaba. 

f. Al conformar una entidad colectiva ¿perdemos nuestra identidad individual?
El resultado de la performance fue que conseguí 270 dibujos donde se me representa. Mi idea era con el mismo formar un libro llamado "Mirada colectiva" que más luego cambié a "Mira colectiva". Aunque en su conjunto podríamos encontrar varios factores en común, y podemos concluir una representación vagamente colectiva, los dibujos son individuales, y los participantes no dejaron su identidad de lado al tratar de dibujar la mía. Cada dibujo es una pieza que habla mucho de quién lo hizo, de cuál es su postura respecto a mi naturaleza, cuánto quiere conectarse con lo que me sucede y qué emociones le despierta esta experiencia donde hay tantos elementos en juego y que fueron mencionados: identidad, dualidad, construcción, sexo, intimidad, imagen pública, intercambio, roles, crítica, juicio, pasividad, poder.

El cambio del título de "Mirada" por "Mira" se debe a la variedad de dibujos tan únicos por separado, no creo que logren compartir una misma mirada en común, no hubo una mirada colectiva en este proyecto aunque haya sido la mirada colectiva lo que alentó a que tomara esta forma. Sí hay una mira que es de todos, esa mira en la cual todos estamos, esa mira que tiene dos lados, porque yo te veo y vos me ves. 270 dibujos que no hablan de mí, hablan de un colectivo compuesto por individuos con identidad propia, en construcción y en replanteo, que son diferentes entre sí y de mí, pero con quienes hay algo en común que nos une como seres humanos, seres sociales, seres culturales y seres pensantes. ¿Quiénes somos, cómo somos y cuánto nos conectamos con lo que somos? ¿Somos o elegimos ser?

jueves, 9 de abril de 2015

"Angelina" Regina José Galindo (Guatemala - 2001)






Angelina. Me visto de doméstica durante todo un mes, realizando así todas mi actividades cotidianas. (Guatemala. 2001)





Regina José Galindo se viste de sirvienta y realiza todas sus actividades cotidianas por un mes.  Angelina (2001) reginajosegalindo.com
¿Qué significa el uniforme y la ropa en general?  En muchos casos la ropa no pasa de ser un aspecto superficial de la identidad, pero en otras instancias la manera de vestir incrimina al cuerpo humano y lo sujeta a las construcciones sociales de género, raza y clase social.  En Angelina (2001) Regina José Galindo señala que la ropa es un signo cultural que comunica el poder y la sujeción. 
Angelina es el primer performance en proceso (duracional) de Regina José Galindo.  Por un mes la artista hace su vida cotidiana vestida de sirvienta.  Se documenta el performance con una cámara simple en vez de con video para mantener la naturalidad de las escenas.  Galindo se interesa por la figura de la sirvienta en las sociedades latinoamericanas ya que son sujetos que suelen sufrir una triple discriminación por ser mujeres, indígenas, y por ser pobres.  Según Galindo ser sirvienta es una especie de esclavitud dentro de las casas de clase media y alta. 
Al ponerse el traje de sirvienta, Galindo socava los límites sociales y hace visibles los bordes de género, clase y raza. El traje de sirvienta inmediatamente baja la condición social de la artista y Galindo nota que, con el traje puesto, hay espacios donde ya no puede entrar y muchas personas que la tratan mal. 

Las imágenes fotográficas del performance parecen discordantes; en una foto, Galindo aparece vestida de sirvienta y en vez de hacer trabajo manual, trabaja en una computadora.  En otra foto Galindo vestida de doméstica acompaña a unos amigos en un restaurante.  Galindo ocupa un espacio ambiguo; no los sirve pero se mantiene de pie y algo alejada del grupo. 


Este performance de Galindo hace patente la experiencia diaria de discriminación que sufren las mujeres indígenas pobres.  Como muchos de los performances de Galindo, este es impresionante porque no requiere la autorización del campo cultural ni un escenario formal.  Cualquier persona podría cambiar la ropa que usa y así socavar los límites sociales revelando, alterando e interrumpiendo los códigos sociales.  





"Espacio para abortar" x Mujeres creando (Bolivia - 2014)






Arte, política y aborto libre: Mujeres Creando en la Bienal de San Pablo

San Pablo es una ciudad alucinante, con todos los significantes que ese adjetivo puede tener. Inmensa, activa, poblada, desoladora. Sus puentes y sus gentes debajo, los autos, los subtes que llegan exactamente cada 40 segundos. La Bienal que allí acontece durante tres meses es una muestra con inmensos pasillos y pabellones con videos, pinturas, mapas, fotos, textos, instalaciones. Arte contemporáneo para entendidos y sensaciones encontradas, que se mezclan con la periferia y lo real.
Apenas entrar y ya se ve y se siente un aire diferente: las bolivianas Mujeres Creando vistieron con úteros la planta baja. Una estructura de piernas abiertas, con su vulva brillante en lo alto, y seis úteros donde poder entrar, estar y salir: Espacio Para Abortar. Así titularon esta obra.
El día de la inauguración se llenó de mujeres. Todas reunidas alrededor de las telas rojas bordadas amorosamente con la palabra útero. El motor de Mujeres Creando, María Galindo, contó para todas que la obra, llamada así por estar en semejante ámbito, sería levantada y llevada afuera por nosotras, por todas las que estábamos allí. Caminamos por el mítico Parque Ibirapuera, que alberga el Pabellón de la Bienal y a muchos jóvenes y familias un sábado a la tarde. El recorrido fue sin carteles ni cantos. Nuestras manos llevaban y balanceaban la estructura de metal de 12 metros de largo por siete de alto. Esa fue nuestra poética. En cada lugar que detuvimos nuestra marcha, plantamos la obra, y de a una entraron al útero las mujeres que se practicaron un aborto, a contar su historia en primera persona. ¿Cómo poner en palabras esa intimidad que logramos las más de 100 mujeres que allí estábamos? Ante cada relato escuchábamos y abrazábamos a cada una de las que hablaban. Nuestro encuentro era puro respeto y hermandad. No estamos solas, se podía leer en los ojos de todas.
Miedos, vacíos, hemorragias y lágrimas atrapadas bajo la tela roja que se movía con el viento de la tarde. Durante más de dos horas levantamos las piernas bien abiertas y pudimos escucharnos. Después, volvimos al pabellón a dejar la obra, que seguirá allí por varios meses. En cada útero habrá auriculares para escuchar el relato de todas las mujeres que hablaron de sus abortos.
“La Bienal es un espacio muy político, por eso debemos aprovecharlo para difundir nuestra lucha. Este espacio es suyo: usénlo”, dijo María.
Todas nos abrazamos y gritamos. En el medio de la Bienal de San Pablo, todas juntas seguimos exigiendo aborto legal y seguro.

Fotos: Lina Etchesuri





"Todos somos terroristas" - Argelia Bravo (Venezuela 2011/2015)




 Por Albeley Rodríguez

            Todos somos terroristas fue una propuesta de la venezolana Argelia Bravo, realizada durante el VI Encuentro de Arte Corporal (2011). La artista convocó al público a hacerse partícipe de la acción llevada a cabo en uno de los dioramas del Museo de Ciencias de Caracas. En esta propuesta el público fue convidado a exponer sus posturas o inconformidades políticas a través de la composición de una autoimagen relativamente distanciada de la cotidiana, que evidenciara una afrenta «terrorista» ante aspectos distintos que oscilaron desde la violencia institucional, pasando por varias expresiones contra el patriarcado, la heteronormatividad, las farmacéuticas o la patologización psiquiátrica, entre otras muchas. El retrato fotográfico fue impreso y entregado a cada una de las personas convertidas en co-creadoras. Particularmente, lo que más valoro de esta acción es que desató un ambiente que aglutinaba lo lúdico y la creación con posicionamientos que devenían micropolíticos, teniendo consecuencias en las redes sociales, entre distintos colectivos interesados en lo planteado por cada acción-declaración y en la obra articulada posteriormente por Bravo[1]. El público afloró su «terrorista» al salir del círculo demarcado por la dominación y resaltar su más necesitado espacio de diversidad.
            Yo, quien por mi trabajo de curadora de arte conocía a la artista y sus planes, no quería faltar, y estuve allí temprano junto con mi pequeña ―que entonces tenía 1 año y unos meses. Quería sacar a la luz mi propia terrorista porque, desde que estaba embarazada y comencé a reflexionar e indagar sobre las condiciones adecuadas de desarrollo de la nueva vida en mi vientre, tuve la fortuna de conseguir otras madres investigadoras que se habían transformado en activistas de la imperativa modificación de varios aspectos de la formación humana (parto respetado, lactancia materna y prolongada, colecho y contacto corporal vs. coches, sillas para arrullar y otros productos «sustitutos» de la madre, crianza respetuosa, etc). En este contexto, comencé a comprender que el acto de amamantar tenía varios aspectos temibles para el violento sistema contemporáneo de control de los cuerpos y, por extensión, de la sociedad.
            Entre los diversos encuentros a los que asistí, fue reveladora la intervención de la Cooperativa Lactarte y sus conversatorios para desmontar los mitos erigidos en contra de la lactancia materna y a favor de las fórmulas mal llamadas «maternizadas»[2].
A través de esos intercambios y otras indagaciones, reforcé cada vez con mayor intensidad la idea de que el amamantamiento, además de la capacidad de alimentar e inmunizar a mi bebé, era un acto simbólico que evidenciaba la importancia de una práctica primordial de la soberanía alimentaria y de la autodeterminación de nuestros cuerpos, desde que nacemos y desde que participamos en la floración de una nueva vida.
El ama-mantamiento desafía la imposición moderna que ha hecho de éste un acto prohibido y anticuado, con la función ―nada ingenua― de favorecer las expectativas del mercado de poder entregarnos por entero a la ingesta de «no alimentos» que atentan pronto contra la salud y, lo que es lo mismo, contra la cultura del contacto cálido, placentero e imprescindible de madre y pequeñx. Un ejemplo visible para todxs es el hecho de que en la actualidad, grandes senos sean expuestos y ampliamente aceptados si se muestran en monumentales pancartas para la satisfacción de las demandas patriarcales, pero son rechazados si se ofrecen en público para dar ternura en estado lácteo, en ese caso hasta la denigración y la expulsión han parecido válidas.
Pensé desde entonces en que, cada vez que amamantaba, hacía una especie de rebelde manifestación erótica contra la lógica del marketing homogeneizante y enajenante, entendiendo las expresiones de amor maternal como un acto profundamente político y subversivo.
Quizá pensar y asumir el amamantamiento implique también meditar acerca de un uso del tiempo que cuestiona las dinámicas de sobrexplotación del trabajo de la mujer y el cercenamiento de la diversidad de maneras de vivir, operado por las formas modernas de esclavitud, para aproximarse a posibilidades de trabajo de características heterogéneas pero, sobre todo, donde el transcurrir del día se vincule más al ritmo de la tierra y al tempo de los vínculos interpersonales, que al de las exigencias de productividad empresarial. 
            Fue así, como aquel día ya impreciso en mi memoria del mes de septiembre de 2011 en el Museo de Ciencias, cuando la artista Argelia Bravo me ofreció los elementos disponibles para sacar la terrorista que llevo dentro, no dudé en colocarme una capucha, tomar un racimo de plátanos y disfrutar de la importante compañía de mi pequeña tomando en sus manitos y en su boca, su mejor alimento afectivo y efectivo, retomando el conocido programa iconográfico de la virgen de la leche, pero despojado adrede de la dominante santidad cristiana.
            La autodeterminación de nuestros cuerpos pasa por empoderarnos de una comprensión propia y ampliada de la maternidad, así como por liberarnos de los dictámenes religiosos, médicos y jurídicos que ―desde el esquema heteropatriarcal― vienen decidiendo por nosotras y nuestra descendencia, mutilando posibilidades diversas y alternas de ser madre, de ser humanxs.
            Creo que asumir los afectos más allá de los modelos industrializados, plantarnos insumisas ante las dicotomías de género, así como abiertas al descubrimiento de prácticas ancestrales que han sido ocultadas a conveniencia del patrón hegemónico moderno-occidental-patriarcal-capitalista, son opciones que, lejos de pretender instaurarse como en un nuevo canon de enjuiciamiento de las diferencias, intentan develar campos de elección.
            En este sentido, el grupo Polvo de Gallina Negra y artistas como Mónica Mayer, Maris Bustamante (antes parte del grupo nombrado) o María Llopis, entre varias más, han venido aportando potentes dispositivos de subversión de los imaginarios sociales y las prácticas de la maternidad que vulneran algunas de las muchas normatividades pendientes por ser reconfiguradas o despachadas de nuestra existencia.
            Es posible que conocer, discutir y difundir estas propuestas pueda significar un paso inmenso hacia el destierro de una larga, dolorosa y absurda cadena de opresiones y, más aún, la apertura de senderos con expectativas de relaciones sociales menos mecanicistas y más plenas de experimentación libertaria.  
10 de mayo de 2014
Para ser publicado en el número de la Revista Hysteria dedicado a las maternidades subversivas.



[1] En 2012 la artista presentó una exposición individual en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas titulada Aula 7. Escuela de cuadros y pepas. En esta exhibición mostró una selección de 18 de las numerosas fotografías resultantes de aquella convocatoria. En esa ocasión decidió llamar la serie Galería de terroristas, teniendo una conmovida respuesta de gran parte de los espectadores.

[2] Aquellas que la publicidad pretende vendernos instalando la idea de que es posible imitar los componentes de lo que las madres proporcionamos a nuestrxs hijxs al ofrecerles nuestro pecho.



ARGELIA 3.jpg

Artista: Argelia Bravo. Obra: 'La Virgen de la Leche'. Pabellón de la República Bolivariana de Venezuela, Bienal de Arte 2015, Venecia.



En el pabellón venezolano de la 56 Bienal de Venecia se puede ver esta obra titulada "la Virgen de la Leche" de la artista Argelia Bravo, que expresa preocupaciones sobre problemáticas socioculturales y utiliza símbolos de la lucha política para rechazar las ideas que consideran el acto de amamantar como prohibido y anticuado, lo que favorece los intereses lucrativos de las multinacionales de alimentos.

jueves, 10 de abril de 2014

Ala Plástica

Mimbre: Una Perspectiva Regional









Durante 1995, cuando las áreas periféricas del gran Buenos Aires sentían la enorme presión del desempleo y de la desintegración social, comenzamos a establecer contactos con cultivadores de mimbre, viveros experimentales, artesanos, cooperativas rurales, botánicos, centros vecinales, escuelas agropecuarias y de artes y oficios del Delta y el estuario del Río de la Plata. Un proceso profundo de investigación y aprendizaje fue dando paso a formas asociativas de base suelta para el desarrollo de nuevas técnicas de cultivo de mimbre, intercambio y mejoramiento de variedades, aplicaciones creativas, económicas, energéticas y ambientales, como un modo de ampliar y diversificar su aplicación para vigorizar la autogestión económica y organizativa y el restablecimiento de redes de solidaridad y socialización en el área. El mimbre a partir de su cultivo y tejido ha sido para nosotros un vehículo para el diálogo y la intervención en diversos ejercicios y proyectos.


En Diciembre de 1995, con el asesoramiento de la Lic. Nuncia Tur, del Departamento de Botánica del Museo de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional de La Plata, iniciamos un ejercicio artístico de recuperación a partir de nuevas plantaciones, técnicas de crecimiento inducido e instalaciones temporarias realizadas con fibras naturales, dirigido a sostener el ecosistema costero en la localidad de Punta Lara, franja occidental sur del Río de la Plata, utilizando un grupo de plantas semi-acuáticas y emergentes entre ellas el junco (Schoenoplectus californicus)
El trabajo también comprendió la realización de un foro de debate sobre la relación humano/naturaleza que reunió a pobladores, junqueros de la zona, artesanos cesteros, científicos, naturalistas, ambientalistas, representantes políticos y de empresas con impacto
en la ribera del río, para intercambiar opiniones y experiencias acerca del amenazado sistema natural costero.
“El junco crece en zonas litorales, en este caso especifico en la costa del Río de la Plata, un punto geográfico cargado de derivaciones ambientales, sociales y económicas degradadas.
(Contaminación de las aguas, destrucción de costas, pobreza, cultura ribereña azotada por
un modelo de desarrollo unidireccional, educación no referenciada al medio, infraestructura
precaria, inundaciones, etc.) Coloniza rápidamente el suelo a través de sus rizomas subterráneos. Su emergencia provoca la creación de nuevos territorios por sedimentación, favoreciendo el ingreso de otras especies. El agua después de su paso por estas zonas muestra importantes reducciones de contaminantes de todo tipo.” Descripción Temporal.
El estudio del extraordinario sistema de propagación del junco, su vocación de creación de nuevos territorios y su capacidad depuratoria, derivó en la activación de la metáfora de la expansión rizomática y de la emergencia (conectora de la cualidad emergente de estas plantas con el carácter emergente de ideas y practicas) para la iniciación de una serie de ejercicios interconectados en el estuario del Río de la Plata orientados a sostener sistemas socio/naturales amenazados cada uno de ellos vinculado con la ecología cultural y o/física del área. Una emergente visión extendida sobre complejos ambientales, sociales y económicos, sostenida en igualmente extendidas concepciones naturalistas que activan otros modos humanos de enfocarse, tanto individual como colectivamente.
Con el apoyo del British Council/Argentina, Ala Plastica invitó a Ian Hunter y Celia Larner de Littoral/ Projects Environment, Reino Unido, a visitar la Argentina para participar de un proceso de comunicación entre grupos de actores locales dirigido a propiciar un rescate socio/ambiental en el área signado por la metáfora de la emergencia y por el modelo de expansión rizomática (referido tanto al comportamiento de estas plantas, como así también al carácter emergente de ideas practicas creativas de este tipo). Desde este inicio siguió un trabajo conjunto que duró un mes (Reuniones consultivas entre los equipos de Ala Plástica y Projects Environment; encuentros con sectores gubernamentales, no-gubernamentales, académicos y del campo artístico y medioambiental diferentes contactos con comunidades costeras en puntos de tensión socio/ambiental tales como escuelas carenciadas, cultivadores de la franja costera del río, asentamientos poblacionales precarios, comunidades aborígenes, cooperativas, etc.) Esto dio lugar al nacimiento de una intensión de rescate de remanentes de cultura local como vínculo para el mejoramiento socio/ambiental, utilizando el concepto de “rizoma”.
“Las especies emergentes, a la que pertenece el junco y su expansión rizomática, nos ocupan como modalidad creativa. Son marco de sentido para la participación en procesos de formación y transformación.” Descripción Temporal
La iniciativa utiliza como modelo el bioregionalismo, para explorar la posibilidad de desarrollo de ejercicios creativos integrados. “Comenzamos una tarea de conexión de los remanentes naturales y culturales amenazados entre sí a partir de la reflexión y la percepción de
los problemas relacionados entre las estructuras urbanas y el ambiente natural, lo que genero una urdimbre de intercomunicación prácticamente indescriptible, que devino en una innumerable cantidad de acciones que se desarrollaron y crecieron a través de la reciprocidad. Tratando
problemas socio-ambientales, explorando modelos no-institucionales e interculturales en la esfera social. Interactuando, intercambiando experiencias y conocimientos con productores de cultura y cultivo, de arte y artesanías, de ideas y de objetos” Descripción temporal.
“El desafío de nuestro hacer se centra en articular fuerzas colectivas para catalizar las posibilidades regenerativas del hacer comunitario. Uno de los elementos básicos para la regeneración de un sistema social inmune es la comunicación y la recuperación del poder hacer social, allí nos encontraremos con el mayor valor de la experiencia, que entre los múltiples niveles de significado se traduce en un plano tan concreto como es la vida de las personas y que devienen en un panel solar, un vivero, un modulo de comunicación o un galpón”. Descripción temporal.
No es un simple cambio de escala o perspectiva; es la posibilidad de desarrollar otra objetividad, otro modo de enfocarnos nosotros mismos en conexión con "lo Otro" a través de una iniciativa de trabajo autogestiva. Así, la mirada de la vocación del lugar se fortalece, para integrar un movimiento emergente de la experiencia de la vida colectiva como un área de autonomía en la que el anti-poder de los remanentes culturales y naturales crece y toma su corporeidad en la cooperación, en el flujo de la vida, en la consideración de un movimiento desplegado como un hecho social. La obra instalada en este acontecimiento emerge en la experiencia de la vida colectiva y crea mundo. Nada es más eficaz y transformador que una actividad creativa que llena una necesidad cultural. Así tenemos el delineamiento de una estética de transformación y esta estética desafía los valores tradicionales en el arte también.
“Ian Hunter, El Artista Cómo Catalizador. Jornadas
Internacionales de la Crítica, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1995.